 | Mirada del Entorno Bernardita Vattier (1944) ha desarrollado desde los años 80 una obra ecléctica, no atada a disciplina alguna. Sus trabajos dan cuenta de varias líneas de investigación y de una innumerable cantidad de soluciones técnicas y formales que, sin embargo, poseen algo en común: la búsqueda de texturas visuales, tramas y series de cargado acento formalista, un juego de ritmos y tensiones que siempre cede sus límites a la sensibilidad poética. Los años 1984 y 1985 vimos cómo su mirada crítica escudriñaba la ciudad desentrañando sus signos y símbolos, marcas que revelaban el pulso interior de un espacio habitado por formas, sonidos, luces y sujetos peligrosamente domesticados y anulados. Vattier investigó la ciudad con prolija atención a sus deterioros, y luego desplegó su particular visión a través de ejercicios pictóricos, literarios, políticos, en técnicas mixtas, heliografía, luces y ritmos geométricos que configuraron una singular restauración de la semiótica urbana: “El hombre está prisionero de la arquitectura —dijo—. No tengo la solución, pero éste es mi grito”.1 La necesidad de exteriorizar o extender un mensaje social y humanista le ha permitido desarrollar un trabajo versátil, de cambios formales permanentes, que se ha estructurado a partir de situaciones y lugares específicos. “El centro de sus preocupaciones —dice al respecto Margarita Schultz— es la persona humana, su preocupante posición personal en el contexto urbano. La ciudad y sus habitantes, las relaciones que se entablan entre ellos configuran el humus donde siembra Vattier sus fértiles semillas críticas”.2 Sin duda, algo de su formación original como diseñadora teatral está en la base de esta libertad expresiva: En la Escuela de Artes Visuales de Río de Janeiro, donde estudié diseño teatral, aprendí a usar materiales pobres. Me doy mejor con ellos, porque con los llamados nobles tengo problemas de comunicación. La distancia entre el palo del pincel y la tela me endurece. Me molestan los pelos del pincel y por eso uso brocha de pelo duro.3
En forma paralela a sus preocupaciones orientadas a la relación hombre-ciudad, Vattier desarrolló una serie de obras que fueron la consecuencia de sus lecturas de Borges. En especial desde el poema “Carnicería” surgió una suerte de fuga iconográfica, donde lo natural se antepone al artificio: Más vil que un lupanar
la carnicería rubrica como una afrenta la calle.
Sobre el dintel
una ciega cabeza de vaca
preside el aquelarre
de carne charra y mármoles finales
con la remota majestad de un ídolo.
La presencia de lo rural como gran tópico nacional llegó bajo la imagen de una vaca en distintas formas plásticas, que abarcaron desde la gráfica a la pintura y el volumen. Fue éste un motivo recurrente en un período de su quehacer, cuando pobló varias superficies de la ciudad con animales “merodeando el paseo peatonal”. En esta serie destacó el objeto Asiento-Vaca, de 1986, en el que se producía la confluencia entre lo utilitario, el diseño y el arte contemporáneo. En el año 1987 realizó el montaje de los “personajes” o “ropas” sin identidad en un troley, que tituló Capítulo III – Artículo 19 – N° 8. Al año siguiente, la exposición Brumo Abrumador retomó el gran tema del hombre y sus conflictos, y como si se tratara de “ganado”, un conjunto de figuras anónimas invadió escenográficamente el espacio del entonces Instituto Cultural de las Condes. El blanco y negro de las reses fue un motivo que se expandió para ser autónomo y desplazarse como formas que invadían el espacio. De hecho, la analogía con la nieve y los macizos andinos constituyó una relación directa, que presentó durante 1989 en la XX Bienal de São Paulo.4 En 1992, la exposición Antaño y Hogaño, realizada en el mismo Instituto, imaginó la tensión entre los espacios urbanos del pasado precolombino y lo que hoy muestran las ciudades construidas en esos mismos territorios. Igual inquietud mostró el año 1994 en el Museo de Arte Contemporáneo, en la exposición Un marco por la Tierra, una abierta declaración ecológica y activista donde Vattier presentó Hekatómbe, instalación con obras pictóricas, gráficas y objetos encontrados. La obra de Bernardita Vattier ha sido, ya por más de dos décadas, un reclamo o una denuncia frente a la deshumanización y el caos urbano. Logra instantes de inflexión profunda entre la imagen de la vaca como símbolo natural y de pasividad, y la violenta semántica que establece a partir de la recolección e instalación de cráneos vacunos en el Museo de Arte Contemporáneo de São Paulo el año 1996. Más tarde, hacia fines de los 90, Vattier dio un giro temático que la llevó desde la mirada contingente y centrada en una dimensión sociológica actual, a otra más acotada y científica, donde su enfoque se convirtió en una reflexión sobre la mirada, una indagación que se desplazó desde la historia del arte a la ciencia oftalmológica. En torno a la mirada
En el año 2002, Vattier expuso en el Museo Nacional de Bellas Artes Idéntica Identidad, serie de obras que problematizan visualmente aspectos y territorios mínimos de la visión. En las huellas digitales establece un territorio permeable a las ampliaciones: la huella digital como topografía específica e inédita. Si en la huella está contenida la identidad, el ojo también es una singularidad, y fue de esa presencia recogida e identitaria que Vattier amplió las imágenes para convertirlas en espectáculo. Esta exposición, Mirada Observada, se estructura a partir de las posibilidades visuales que ofrecen las afecciones, mutaciones y accidentes de la visión. Digamos que el trabajo dialoga en tensión con un tratado de la ceguera, que en este caso es para videntes. El “humor vítreo” del proyecto es el universo físico, químico y eléctrico de luminosidades, de espectros fallidos, de brillos nunca resueltos y de espacios y formas indeterminadas que, desde la borrosidad del que pierde o perdió la visión, se convierten en una observación nítida y amplificada a través de los soportes tecnológicos con los que cuenta la ciencia oftalmológica. Pero una vez que “vemos lo que nos ve” o “vemos lo que ve” como resultado de escáneres, rayos láser, resonancias y microscopios electrónicos, Vattier traduce las imágenes y las convierte en lugar de pruebas plásticas, que tiene sus antecedentes en la misma historia del arte, aunque en un sentido inverso. Es decir, si la historia del arte, desde la prehistoria al impresionismo, consiste en un análisis empírico y fenomenológico de la visión y de cómo vemos lo que vemos, y de cómo representamos lo que vemos, Vattier observa las “observaciones” y las recrea. No es una reflexión sobre lo que vemos, sino una recreación del interior del instrumento óptico convertido en modelo. Los modelos surgen desde las observaciones tecnológicas y la artista las recrea, transforma, traduce, interviene y amplía a través de distintos soportes y técnicas. Mirada Observada establece la relación directa entre tecnología y ciencia ocular, como si la misma tecnología ofreciera esa ortopedia que permite ir a “ver” aquello que la visión empírica no dilucida. Al respecto, Patricio M. Zárate comentó: Actualmente la experimentación visual es favorecida por las nuevas tecnologías que permiten la transformación digital, conformando nuevas formas de visibilidad creadas en computadores y modificadas por distintos programas, que amplían las posibilidades de invención y apreciación. La imagen se reproduce como un símil de sí misma, en sus distintas variaciones y posibilidades, para convertirse en una mirada cultural donde participan los distintos medios que hacen uso de ella.5
Lo habitual es que los problemas de la visión constituyan un ámbito cerrado, directamente asociado a pacientes y médicos. En principio, no es un ámbito de fruición estética ni de contemplación kantiana (“apreciación estética desinteresada”); todo lo contrario, toda vez que el tema aparece en la vida de los seres humanos, se debe fundamentalmente a la anomalía detectada mientras miramos el cielo tendidos en el pasto, o cuando estamos en el cine y hay formas que no pertenecen a la proyección, o cuando miramos el rostro de alguien y descubrimos, apesadumbrados, cómo sus rasgos se desvanecen ante nuestro afán, que nada retiene. Es que cuando un órgano de nuestros sentidos deja de cumplir su función, surge bajo un aspecto aterrador el vacío que deja su ausencia. Sala 1: “Mirando a Miró”
Investigación realizada junto a Bárbara Becker, que consistió en una recolección visual y bibliográfica de distintos ojos en la historia del arte moderno y contemporáneo.6 Este trabajo se puede apreciar en un diaporama de ocho minutos que muestra la obra completa y un acercamiento a los ojos de pinturas seleccionados, fotografiados digitalmente. Acompaña esta proyección la serie “Mirando a Miró”, compuesta por cinco telas pintadas con acrílico que representan abstracciones del ojo. Sala 2: “Idéntica Identidad II”
Se trata de una instalación con serigrafías sobre los muros, que muestran ojos de obras de artistas del arte universal. Estos ojos, a su vez, se reflejan sobre espejos colocados en las paredes opuestas. Junto a lo anterior, colocados en el suelo y colgando desde el techo, van ojos de diversos cuadros de Picasso, pintados en esmalte sintético sobre esferas de resina. Estas obras, de gran contenido pictórico, fueron realizadas por el escultor Sergio Guzmán, artista invitado a participar en esta instalación.7 Sala 3: “Enfermedades del Ojo”
Corresponde a una serie de obras en impresión digital sobre poliéster que serán colocadas en vitrinas retroiluminadas. Van acompañadas de un video de cinco minutos sobre una cirugía láser ocular a la propia artista realizada el año 2003 por el Dr. Charlín, con quien llevó a cabo trabajos y observaciones en terreno en el Hospital del Salvador. De esas experiencias surgieron obras que recrean enfermedades del ojo a través de distintas tecnologías de impresión digital y acrílico sobre tela. El suelo de la misma Sala 3 acoge una proyección de optotipos usados por los oftalmólogos para examinar la capacidad visual del paciente. Estas imágenes de letras, números y signos de distinto tamaño y espesor son utilizadas por Vattier en su dimensión estética, lo que no impide que su misma presencia nos enfrente a la inminencia de no poder descifrarlos... De espectadores nos hacemos así (posibles) pacientes. Mirada Observada es una tautología que lleva al espectador a observar aquello que puede perder. Pero la artista —porfiadamente— ve luz donde el médico ve fisuras, deformaciones y perforaciones, amenazas de oscuridad y tinieblas. Porfiadamente pone acá el ojo asediado por la observación, “removido”, “fuera de sí”, “expuesto”, convertido en cuerpo multiplicado, ampliado, coloreado, pixelado, retroiluminado, sujeto y objeto de un espectáculo paradójico. Ramón Castillo
Enero, 2006
Bernardita Vattier, entrevistada por María del Pilar Clemente, El Mercurio, 29 de junio de 1985. Archivo MNBA. Schultz, cat. Antaño y Hogaño, Museo de Arte Moderno de São Paulo, Instituto Cultural de Las Condes, abril, 1992, s/p. Bernardita Vattier, entrevista en Revista Ercilla no. 2672, 15 de octubre de 1986. Archivo MNBA. Otros artistas presentes en la Bienal fueron Jorge Gaete, Humberto Nilo y Enrique Zamudio. Patricio M. Zárate, cat. Bernardita Vattier, Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago, 2002, s/p. Bacon, Berni, Bontecou, Bourgeois, Chagall, Close, Dalí, De Kooning, Dix, Freud, Grosz, Grupo COBRA, Kahlo, Kirschner, Klee, Matisse, Miró, Picasso, Samaras, Smith, Van Gogh, Xul Solar y otros. La dimensión colectiva y cooperativa del trabajo de Vattier ha considerado en otros momentos la invitación a artistas como el escultor Milton Lu y el artista visual Miguel Ángel Vidaurre.
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